作者：詹明信（Frederic Jameson，1934- ，杜克大学批判理论中心）
来源：Critical Inquiry,
Vol. 12, No. 2, 1986.
“魔幻现实主义”（magic realism）这个概念引出诸多理论和历史问题。50年代中期，我在北美绘画艺术界第一次碰到这个概念。1955年，安赫尔·弗洛雷斯（Angel Flores）发表了一篇颇有影响力的英文论文，把博尔赫斯（Borges）的小说形容为“魔幻现实主义”。卡彭铁尔（Alejo Carpentier，1904-1980，古巴小说家）提出了一个类似的替代概念，叫“奇异现实”（real maravilloso），他和阿斯图里亚斯（Miguel Ángel Rosales，1899-1974，危地马拉小说家）的作品都扩大了这个概念的使用范围。最终，加西亚·马尔克斯（Gabriel Garcia Márquez）的几部长篇小说开辟了一个全新的“魔幻现实主义”领地，但是它和已有文学理论、小说实践的关系仍不明朗。
人们把“魔幻现实主义”和与之冲突或重合的概念放在一起，这个概念带来的问题展露无疑。比如，人们不知道怎样将它和所谓“奇幻文学”（fantastic literature）的范畴区分开来。人们的争议点在于，“魔幻现实主义”到底是不是一种有别于“现实主义”的叙事和再现类型？
卡彭铁尔把他的“奇异现实”当作一种更真实的拉美现实，只不过这种现实位于更具体的欧洲语境中，采用了超现实主义（surrealism）的形式。与其说它是奇幻叙事，不如说是感知和被感知事物的蜕变。最终，在加西亚·马尔克斯那里，这两种倾向似乎实现了一种新的综合，既有蜕变的对象世界，也有奇幻事件的叙事。
在此，“魔幻现实主义”的重点似乎已经转移到了人类学视野中。魔幻现实主义被理解为一种本质上源自农民社会的叙事原料，以复杂的方式借鉴了乡村甚至部落的神话世界。同时，最近的辩论使这一切变得复杂，并引申出一个不同的议题——这些文本的政治价值和神秘色彩被归功于左翼作家和革命作家。
虽然这些术语的复杂性足以让人放弃这个概念，但“魔幻现实主义”还是留有一些奇妙的魅力。我要澄清由拉康（Jacques Lacan）的著作和弗洛伊德（Freud）的概念“恐惑”（uncanny）带来的困扰，并把“魔幻现实主义”理解为一种当代后现代主义叙事逻辑的替代品。阿格涅丝卡·霍兰（Agnieszka Holland）的导演《狂热》（Fever，1981）是一部重要的电影，它贴合我给“魔幻现实主义”这个概念下的定义。影片主题是1905年的波兰革命，在我意识到它与拉美电影关系密切之前，它是一个魔幻现实主义的特别参照标准。我想到最近的一部委内瑞拉电影《水房》（La Casa de Agua，1984），讲的是一位19世纪委内瑞拉身患麻风病的诗人克鲁兹·埃利亚斯·莱昂（Cruz Elías León）。还有一部名叫《神鹰难擒》（Cóndores no entierran
todos los días，1984）的哥伦比亚电影，讲的是一位19世纪末20世纪初的歹徒、政治刺客。两部电影都再现了政治暴力（监禁、酷刑、处死、暗杀），但调性大相径庭。《水房》再现了奇异而诗意的视觉现实，《神鹰难擒》则再现了一系列接连发生的暴力行动。两部电影都是用特艺七彩技术（Technicolor）拍摄的。
弗朗西斯科·诺登（Francisco Norden）《神鹰难擒》（1984）海报
相较之下，《狂热》更暴力，把暗杀行动视作政治武器。这种暗杀行动是一种无政府主义的“恐怖主义”，是把宣传诉诸行动的传统。“邦诺帮”（bande à Bonnot，法国无政府组织）、“草市帮”（the Heymarket）、康拉德（Joseph Conrad）的小说《间谍》（The Secret Agent）和当代的爱尔兰共和军（IRA）那里都能找到这种精神。这部电影其实是一个炸弹的故事。我们见证了“炸弹”错综复杂的行程和命运，从革命派的化学家建造它，一直到最后由沙皇的炸药专家在湖中引爆它。除此之外，《狂热》似乎与《水房》的抒情风格，与《神鹰难擒》那种折磨人的、虐待狂式的、不着边际的残酷性没有什么共同之处。
阿格涅丝卡·霍兰《狂热》（1981）海报
尽管有这些风格上的差异，但我仍能感觉到这些电影之间的一些共同特点。在此我将分离出三个特点——这些电影都具有历史性；每部电影各不相同的色彩构成了一种独特的补充，也是一种特殊的乐趣和魅力；在每部电影中，叙事的动力在某种程度上都被减少、集中和简化了，原因在于暴力（也略在于“性”）。
我想解释一下，为什么与之前更传统的拉美概念相比，这三个特征让我更觉得是“魔幻现实主义”的构成。三部电影以各自不同的方式使影像增添了一种视觉魅力。这种影像既不同于其他叙事系统中处在从属或次要地位的视觉应用，也完全有别于安德烈·巴赞（Andre Bazin）的本体论概念，后者认为，拍摄是对存在（Being）的展现（deconcealment）。我认为，作为历史电影类型，这些电影作品可以与后现代的同类作品明显区分开来。我们现在把那些同类电影称为怀旧电影（nostalgia films），它们完全不同于卢卡奇（Georg Lukács）经典意义上的美学和历史概念，因为怀旧电影再现了与旧历史小说相关的历史。我在其他地方把怀旧电影描述为那种旧历史再现系统的替代品，它们是对我们这个时代历史性削弱的一种形式补偿，是为这种未满足的渴望服务的一种光鲜的恋物癖。在怀旧电影中，影像（一个时代风貌现实的表面光泽）被消费掉了，变成了一种视觉商品。尽管所谓“魔幻现实主义”电影具有强烈的视觉快感，但我认为，吸引观众的并不一定是这种视觉快感。吸引观众的当然是历史。但在这种情况下，历史是有漏洞的，是穿孔的历史。我们并不能立刻看到布满历史的漏洞，因为我们离感知对象太近了。这些漏洞首先被描述为信息的空白，但在一连串的空间情境中，紧张的头脑中没有闲暇去问其他问题。不管出于何种原因，三部电影都先入为主地假设观众了解历史框架，而不必阐述所有事。它们摆出一副“开始讲故事”的传统姿态：“1812年11月的一天，黄昏时分，一辆由两头骡子拉着的双轮马车沿着坎波斯特拉大街（Campostela Street）向城北走去，其中一头骡子按照当时的惯例由一名黑人马夫骑着。”这些新晋电影假设我们对眼前的人和地点有某种预先的熟悉感。这也不同于史诗（epic），史诗是从中间开始叙事的，比古典小说更加预设人们已知一系列事物，人们也能轻松感到这些已知事物的起源和意义将在约定好的时间展现出来。魔幻现实主义电影的切入点与此大相径庭，尽管它们特别热衷于事件的“闪前”（flash-forwards，提前叙事未来事件，甚至提前叙事故事高潮）。因此，在《狂热》中，一片垂直的水面向上扑来，这一幕被插入影片开头化学家制造炸弹的段落中。同样，在《水房》中，盐滩上劳作的农民的表情，以及被独裁者手下民兵击杀的英勇逃跑的革命党人，都让诗人被囚禁在深井中的画面显得有些苍白。紧接着，渔村的段落（sequences）闪进泥泞雨天送葬的画面，那便是诗人的最终归宿。然而，由于没有承诺任何“统一的叙事”，所以这种预期的叙事信号没什么价值。相反，相互穿插的影像产生了奇特的化学作用，化学家忽明忽暗的工作室和灰蒙蒙湖面上爆炸的炸弹相映成趣，井道壁上斑驳的苔藓又呼应着刺眼而广袤的盐滩。这种凝视（gaze）的置换排列起到了刺激和强化的作用，不再像后现代主义电影和怀旧电影那样，把凝视对象转变为意义更强烈的对象。然而，这种开篇的中断和不连续性也不同于旧的现代主义作品，后者在开端处埋下神秘的伏笔，但后者埋下的谜团与它的主题复杂性关系不大，只不过顺从了现代主义至高“造物主”极其武断的决定。福克纳（Faulkner）的《圣殿》（Sanctuary）开篇就属于这种典型例子。故事人物以某种奇怪的“总是已经”（“always already”）的熟悉感出现在我们面前，好像我们本应已知谁是谁似的。然而，这里的熟悉感属于福克纳自己，而不属于读者。他选择隐瞒事情的真相，也避免两条故事线在故事高潮阶段过早地意外收束。在此，神秘感加强了作者的威望，致敬着他本人的想法和意图。这种结构在风格的微观层面上被视角叙事中著名的“后指”代词（“cataphoric” pronoun；“cataphoric”或译作“指代后项”，先出现代词，用来指代下文出现的事物）所复制，在这种结构中，第三人称或不特指的“他”或“她”保证了我们的阅读认同，同时迫使我们等待专有名词和公民身份的出现。虽然电影理论接纳了这些（现代主义）范畴，尤其用来分析传统叙事和好莱坞叙事，但是媒介的深层结构排除了它们，原因就出在当代电影的演变之中。统一的主体很容易由语言文本产生，如今可以看到它在电影中受到质疑，尽管它在最伟大的现代主义作家的作品风格中统一绽放，但摄像机等机器设备取代了说话的主体，正如视觉的即时性取代了接受活动的主体。换言之，我们原本对某个即将呈现在眼前的统一叙事作品深怀信心，非常有把握，可是这种信心和把握被实验电影彻底破坏掉了。我们绝对没有站在一个安稳可靠的地方，因为事物从来都不见得有条不紊、前后相续。但是，人们看到了另一种叙事过程。当影片过去一个多小时后，观众终于意识到，《狂热》中的“炸弹”的功能是一个“统一的装置”（unifying device），一系列事件（events）成为具有政治意义的“轮舞”（La Ronde，轮番对舞），因此“炸弹”是死神的工具，而不是拉康（Lacan）意义上的阳具（phallus），它穿越并连接了一系列不相关的命运。这种迟来的、追溯性的叙事线索在形式上可以呼应柯勒律治式的（Coleridgean）幻想。然而，这种叙事线索仍然与电影本身的鲜活体验脱节，并且永远与它保持着结构上的距离，这样“心灵之眼”的“视网膜”上就留下了两种不同的视觉景象。确切地说，“炸弹”本身是一个感知的对象，而影片确实是从这里开始的。一个巨大的、令人迷惑的特写，刚硬的金属与人的指尖交错，不断放大，粗糙而笨拙，但也许笨拙总是因为恐惧，指尖在触碰一个如此微妙、如此致命的物体时略微颤抖。这个东西本身还没有被确认。它确实非常奇特，是一个圆柱体，但有相交的交叉口，就像箭的倒钩，或者一些奇怪的秃树杈，估计是某种轴，相交在一起，只要旋转就可以密封或打开这个装置，尾部还插有一个锁定这个爆炸装置的螺栓。真正震慑人心的“刺点”（punctum，罗兰·巴特的术语）不是触觉的魅力，也不是色彩，而是这个闪亮金属物体的崭新性——其实也不是“新”本身，而是这种崭新金属上的“油亮亮”与陈旧事物，乃至与影片背景中那个旧历史世界之间的矛盾性。仿佛在那个革命前颓败的中欧世界里，你不可能有新的物品！当然也不可能有某种当代科学和工业意义上的“技术”！这种混杂的想法让人觉得，在这个世界上，你不可能有新东西，它在思考一种认知，表达并加剧着一般历史小说的结构性悖论，通过时间的现在来阅读过去，通过一个被标记为过去和旧有的、逝去的、消亡的现在来活下去。因此，影片将一种不可能的“新”给了我们，让我们在困惑中面对我们自己的现在和这段古老历史之间不可想象的联系。这时，大滴鲜血莫名其妙地缓缓落在圆筒上，镜头慢慢升起，发明家在舔舐他被割破的手指，它并不意味着更大的、自我毁灭的危险，而是一个较小的危险。血滴在巨大的二维图像中勾勒出一种完整的、触觉之外的东西，将沾有血迹的手指皱纹转入这个新的视觉领域。结果不是技术意义上的“影像”，而是另一种东西，另一种有待描述的东西，它将一种遵循传统叙事逻辑的故事在一些新的垂直方向上展开，同时通过身体本身的介入来产生效果。《水房》这部影片片名的含义就体现在开场的镜头中。然而，这个镜头在结束时变成了一个寓言式的标志。一个赤身裸体的年轻人，在一个被石壁围住的、黑暗的浅水潭中挣扎，仿佛在一口老井的底部，他拼命摆出一个舒适的姿势（站着、躺着、浮着、靠着），最后，只能痛苦地向后倾斜着，发出无声的尖叫。后来，我们意识到这个场景是“闪前”。在井中囚禁的情节发生在随后的叙述中，诗人因政治原因入狱，在监禁期间，他感染了麻风病。因此，最初的寓言式影像是一个语义转换的场所。它其实是这部影片中关键的矛盾点，叠加在无辜主人公身上的毫无道理、不可容忍的双重命运是最神秘、最恐怖的部分。除了被独裁者手下警察（一种滑稽的人形畜牲，生活在盐矿工和渔民的村庄里，像一些怪异的外来占领种族）的政治迫害和折磨之外，另一种命运被无端地加了进去。仿佛要把历史的苦难延长到自然界本身的形而上残酷中去，那便是自然疾病（麻风病），这第二重命运按照自己的逻辑逐渐改造主人公的身体，把他的古典身体重塑成一个伤痕累累的外星怪物。在当代资产阶级文学的某个边缘，最值得注意的是存在主义（existentialism），自然和历史之间的意识形态混淆在一起，并且上升到意识的表面，再现为政治和形而上学之间尚未反思和阐明的矛盾。“历史的噩梦”仍然归因于其他人的残酷，在这种噩梦和某种更本体论的、难以改变的自然之间，“上帝是第一个罪犯，因为他创造了我们这些凡人。”加缪（Camus）的《鼠疫》（Plague）就是最集中的体现。纳粹的历史计划通过非常不同的东西再现出来，这里的纳粹成为了一种全面的意识形态，这种细菌流行病介入了人类私人命运的网络，将他们终结在毫无缘由的、绝顶荒谬的灭绝中。事实上，这只是在两种不同视角之间进行滑动罢了。一种视角提出了政治分析和历史分析，即使在最绝望的历史环境中也能激发观众的变革和实践；另一种视角延续了一些自以为是的形而上学观点，觉得有机体的生命毫无意义，但这充其量只是一些“西西弗斯神话式”的私人道德准则的固守。《水房》把上述两方面的毫不相融体现得淋漓尽致，成为影片本身的主题。它成为一个无法解决的矛盾，并加以戏剧化和阐明，以至于旧有的认同机制被推翻（意识形态共鸣）。我将在后面回到这个出人意料的结构和叙事功能，我也将提出一些根本问题，这些问题关乎魔幻现实主义电影的意识形态主题和令人不安的视觉表面之间的关系。无论如何，“水”显然是一个“转换的场所”，在那里，人类恶行被转换为不可抗拒的自然和有机疾病的力量。一个能指（signifier，泥泞而浑浊的死水）不断发展和衔接、构建，形成对立的两极，一边是干涸的盐滩，另一边是诗人家族赖以谋生的大海。《神鹰难擒》从表面上看是一部更传统的作品，因此我们很容易看出它想表达什么，知道它想教诲我们什么。南美电影（以及它们的欧洲仿制品，比如赫尔佐格的某些电影）经常通过开场的“标志”来确立自己，意在表达南美大陆本身的广袤——高角度的全景镜头拍摄广阔的丛林植被，上升或下降到无垠的地平线。但在《神鹰难擒》的开头并非如此，程式化的影片开头被重塑，翱翔的猛禽（鹰）投下全景的视角，而紧接着，景别缩小到朦胧神秘的农场范围，再缩小到农舍和屋前孩童。这种气氛与故事背景设在美国中西部的电影并无二致。外人的闯入也很像美国电影。一辆跑车上坐满了穿着不合身西装的大块头，他们显得笨拙，他们的家族就像来自美国黑帮电影里似的。接下来的一幕就在人们的意料之中了。农场被持枪匪徒屠戮，就连孩童也不放过。匪徒在潮湿农田里滑倒，显得很笨拙，倒在地上爬行的动作十分僵硬——这正是这部影片中令人恐怖的“刺点”。就像《狂热》中的可怕场景，一名叛徒被从未使用过手枪的激进分子残忍处决，他一次又一次对着叛徒身体的某些部位、对他周围的灰尘地面开火，向眼前俯卧着的柔软身体射击，又笨拙地往高处逃走。在《神鹰难擒》中，我们最能感受到将魔幻现实主义与怀旧电影区分开来的风格或“缝隙”。我们将会看到，这部电影与贝纳多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《同流者》（Il Conformista，1970）在意识形态层面遥相呼应，后者正是后现代主义的典型。例如，匪徒的豪华轿车有着光鲜亮丽的古典造型，显然代表着一个特定的历史时期（或者更恰当地说，代表了“一代人”）和一种具体的通用范式（黑帮或黑手党电影），两者是程式化的怀旧电影符号，后现代影片便是它的仿制品。然而，随着影片的发展，这种最初的怀旧电影以各种方式被颠覆。这一元素在影片结尾处反复出现，并被完全改变了。在影片中，与所有预期相反，“神鹰”最终被杀死了。夜晚空旷的小镇街道旁，一辆不祥的车辆停在古老墙壁和封闭木门边，“神鹰”在那里被枪杀。他独自穿过黑暗，没带什么保镖，这是他的习惯（出于心理学和威望的原因）。影片最后的段落朴实无华，完全不同于怀旧电影。旅行车占据着画面后景的一个位置，“神鹰”的身体躺在鹅卵石的地面上，好像曼特尼亚（Andrea Mantegna）画笔下受难的耶稣。然而，在这里，就这样轻松被杀死的“神鹰”和影片标题“神鹰难擒”构成了悖论。这里回到影片的中心情节。毒果被送到“神鹰”的家里，被这位刺客和他的仆人妻子吃下。接下来的段落便是对他们身体做无休止的检查，这徒增了两人的痛苦。两个身体在双人床上并排放着，痉挛而浮肿，无声无息，仿佛在讽刺这两个离群索居者的同居生活。一位中产医生守着这个痛苦的长夜，他自己也很孤僻和谨慎。显然，他困在了这个糟糕的处境中。他被要求从专业角度拯救一个强大之人的生命，但他也心怀恐惧和憎恨，也像村里其他人一样，宁愿让眼前这个人死去。与此同时，当中毒的消息传到镇上的人们耳朵里时，民众立即开启了一场狂欢的盛宴——鞭炮、吉他、豪饮，还有那种被杀手压抑许久的纯粹喜悦。可是，“神鹰”有着超人般的体力，他安全度过了难关。镜头下是第二天清晨的宁静，前一天晚上为狂欢而表演的乐手们（“神鹰”女儿的追求者和仰慕者）的尸体被毫不客气地扔在一条僻静的乡村水沟里。他们也成为毒物的受害者，胃痉挛和肠道德痛苦扭曲了他们的尸体，内心的痛苦又赋予这些人形以外在的维度，而这一幕颠覆了怀旧影像的表面和纯粹的视觉逻辑。到目前为止，我的论点只谈论了形式，为的是把具体历史内容和素材所依赖的两种电影模式区分开来。怀旧电影大体上和后现代主义有异曲同工之妙，它们都力图产生往昔生活的影像，因此是生产某种以消费为目的的虚假过往，既是补偿和替代，也是移置（displacement）。这是在真正的历史性和阶级传统已经衰弱的社会境况下发生的事。这个往昔不同于历史的真实，却连接着对未来的积极向往，也成为人们投入实践、激发集体目标时必要的组成部分。在我看来，魔幻现实主义电影的素材与上述素材十分不同。但关键在于，影片故事发生在更遥远的时代，这就阻碍人们更深刻地理解和改写同时代。1905年波兰的革命活动、哥伦比亚内战之前的历史、19世纪更古老的委内瑞拉，这些内容抗拒着稳定时期的人们对它们进行不合时宜的挪用。我们将在稍后的不同语境中回到这些电影的暴力问题上，我在这里只提一点。暴力的作用是让人们对不同历史时刻做出不连续的、充满张力的解读。因此我提出，魔幻现实主义是一种形式模式，它取决于一种结构上存在不连续性的历史原材料；或者我可以更明确地概括说，魔幻现实主义取决于某种内容，它揭示了前资本主义与新生资本主义或技术特征的重叠或共存。那么，在这样的观点中，魔幻现实主义电影的组织范畴就不再是“一代人”（比如怀旧电影），而是一种非常不同的“生产模式”（modes of production），而生产模式仍然固锁在与旧模式痕迹的冲突中。我相信，这是把文学魔幻现实主义中的人类学观点加以理论化的正确方法，也是对卡彭铁尔“奇异现实”概念的重新表达。对此，卡彭铁尔和马尔克斯都坚决主张，基于拉美的现实，“现实主义”必然是“魔幻现实主义”。（卡彭铁尔说过：“整个美洲的历史只不过是一部‘奇异现实’的编年史。”）所以，“魔幻现实主义”这种新兴叙事风格的前提条件并非50年代美国的“失落的欲望对象”，而是“现在”一切关乎“过去”的叠加。2
然而，我们有必要先搁置历史的问题，转而着手分析上述影片中色彩的特殊作用。我们还没有搞清楚，色彩的技术如何与后现代的影像逻辑毫不相融（对后者来说，彩色图像的体验似乎并不陌生）。让我尝试通过区分色彩和色泽来阐述这个基本的区别。色泽确实让我觉得是一个与怀旧电影更相关的范畴。诚然，色彩将对象彼此分开，在一些令人着迷的静止不动的不同实体中，未混合的个别色调诉诸眼睛内部不同的振动区域，从而将每个对象设定为一些独特和无可比拟的视觉满足的场所。色泽赋予画面以整体特征，把不同对象混在一起，光耀的玻璃也反射在杂乱对象上（鲜艳的花朵、奢华的内景、昂贵的外表），摄影机的镜头把它们编排在一起，成为一种单纯的消费品。拉康的话在这里很贴切。这个例子说明了眼睛（eye）和凝视（gaze）在拉康那里的区别：在宙克西斯（Zeuxis）和帕拉西乌斯（Parrhasius）的经典故事中，宙克西斯画的葡萄能吸引鸟儿。这里的重点不是“画上的葡萄是完美逼真的葡萄”，而是强调“连鸟儿的眼睛都被它们骗过”。他的朋友帕拉西乌斯在墙上画了一幅幔帐，幔帐如此栩栩如生，以至于祖宙克西斯转身对他说，好，现在让我们看看你在幔帐后面画了什么。他以此表明，问题的关键在于欺骗眼睛（tromper l'oeil）。这是凝视对眼睛的胜利。在画葡萄吸引鸟儿的过程中，一定有某种更简化的东西，某种更接近符号的东西。但帕拉西乌斯的相反例子清楚地表明，如果一个人想欺骗另一个人，他可以给他画一幅幔帐，也就是说给他画一个“令他追问‘那背后是什么’的东西”。这个小故事在这里很有用，它告诉了我们为什么柏拉图（Plato）反对绘画的幻觉。问题的关键不在于绘画赋予对象一个虚幻的等价物（虽然柏拉图好像说的是这个）。关键是，绘画的变形术“假装是它所是以外的东西”。在那一刻，它以另一种东西的面目出现。画面的对手不是外表（appearance），而是被柏拉图视为超越外表的理念（idea）。这幅画本身就是外表，所以不能说柏拉图接着外表来指责绘画。拉康这段话原本旨在定义弗洛伊德（Freud）的“本能”驱力。倘若我们把这段话从原始语境中抽离出来，我们能用它来理解后现代影像的现象，在这种现象中，帷幔的视觉消费本身已经成为欲望的对象。作为某种终极外表，它成功把“其他东西”、“别的东西”、帷幔背后的东西等等引到一个统一的平面上，使它们摆脱了以前的硬度和深度，成为它们自己的影像，以它们自己的名义被消费，成为影像而不是其他东西。萨巴纳斯（Sabanas）被认为是该国最宜耕作、最文明的地区。耕地的种植适应不定期季节的反常气候，按照从纯白到漆黑的土壤颜色来平整土地。在这两个极端之间，还可以找到棕色、玫瑰色、紫色、黄色、绿色、灰色、红色和蓝色等无常的色调和色相。你还能看到人们口中的“弱灰”和“死灰”、“沉灰”和“浓灰”，还有艳红、砖红、肉红、紫红、黄红、单调的棕红、红花红、火红、胭脂红、深红、猩红、焦红、血红、日落红。有的颜色“斑驳”，有的呈现“条纹”，有的还有“斑点”或“斑纹”。他们把这些颜色都归结为某些作物的特定性质。
这段话出自帕勃罗·阿曼多·费尔南德斯（Pablo Armando
Fernandez，1930-2021）伟大的古巴魔幻现实主义小说《道别的孩子们》（Los Niños se despiden）。这段话写了新造物主莉拉（Lila）从虚无中重新创造世界的关键时刻（这种创造行为也将以绝对虚无的视觉为终点）。这样的语言文本比任何视觉文本更强烈地表明，每一种不同颜色（及其名称）的逐步发明，不仅仅是眼睛本身对整个光谱差异范围的某种普遍觉醒，而且就像它召唤出不同无数独立的感官一样，每种“感官”都被有关的特定“红色”刺激和激发。因此，“红色”这个通用范畴其实是猛然变成一个统一体的，“视力”或眼睛本身一起成为某种假定的“看”的中心。在这种新的知觉异质性中，看到“砖红”的感官和看到“焦红”的感官不同。同时，这种新的、尚未完全开发的多重感知能力又回到了词语本身，在每一次独特的言语行为中，赋予每个词语一种反常的神奇魔力。可以肯定的是，现代语言学理论一直在无休止地挣扎，以摆脱一个顽固的古老迷思（myth），那就是通过个别名词的孤立力量，对生命和对象、被造物、个别动植物进行识别。从索绪尔（Saussure）的角度来看，这样的迷思强化了一个不正确的、被神秘化的概念，基于这种概念，意义首先发生在“一对一”的基础上，发生在词与物、个体能指与所指（signified）的关系中（而不是像较新的语言学一般，在句法上，在能指本身的关系中，通过它们的句法游戏和语义进行对抗）。
然而，也许迷思的某些更深层真理在“分子”（“molecular”）层面（吉尔·德勒兹的术语）重新出现，也重新出现在个体性质层面，在一个被污名化和意识形态化的、统一“物质”和“对象”及“名词”范畴不再有任何关系的层面：
火！火！火！火焰中的巴亚莫（Bayamo）！从尸体上散发出来的火焰盖住了他们的身体。她像个疯婆子一样哭了起来。迎接第一团火焰吧。一团红烟打在她的脸上，她发狂似的再次喊道。迎接第二团火焰吧。黄色的火焰与她擦肩而过，甚至没有打到她，第三团是橙色的，第四团是绿色的，第五团是蓝色的，第六团是靛蓝的，第七团是紫色的。她的眼睛亮了起来，在她身上唤醒了说话的能力，快乐、微妙、温柔、非常甜蜜。（费尔南德斯《道别的孩子们》）
在此，生动的视觉（和声音）苏醒了，这种苏醒源自对旧事物的全盘破坏。费尔南德斯的小小寓言启迪我们重新思考宙克西斯的葡萄，它的色彩如此令人着迷，以至于我们逐渐忘记了它们的物性（然而，虽然我们能够想象鸟儿的胃口，但肯定不能将任何贡布里希所说的“再现性识别”归于它们）。
这些语言文本的惊人效果与魔幻现实主义在电影和视觉模式中释放的东西相一致。我特别记得《狂热》中一个非同寻常的紫罗兰围裙的时刻，它是一种罕见的体验，只可与波德莱尔（Baudelaire）的“绿意盎然，销魂神伤”相媲美。这样的时刻表明，在这些影片中，色彩并不作为一种同质媒介发挥作用，而是作为某种更普遍的“性欲机器”，一旦配置到位，就能够记录这种不连续的强度脉动。倘若如此，便很容易让人联想到它在怀旧电影中的反面功能，在那里，它以拉康的“凝视”形式支配着一个同质的领域，这种能量的脉动被排除在外。
在索绪尔和高度结构主义的传统中，各种语言中的色彩系统（对立语义场的原型）拥有某种特权地位。我们可以大胆认为，这些看似视觉的经验是某些语言本身的前意识维度的更深层表达（正如弗洛伊德和拉康所言，性欲和梦境叙事都可以说是语言或句法变异的缺失造成的结果）。
然而，我们必须更直接地援引斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）的理论，他的非凡思想与电影中色彩的性质和意义有关。他认为，未来（futurity）的整体乌托邦涉及他们主体的“去心理化”（“de-psychologizing”）和“非戏剧化”（“un-theatricalizing”）：
这不仅仅是说电影色彩不是自然色彩的准确转录，也不仅仅是说用彩色技术拍摄的故事是不现实的。相反，电影色彩掩盖了黑白轴的光辉，掩盖了由它支持的、人物和背景的戏剧性，我们对个性和事件的理解本来要沿着它进行。
我将在下一节进一步探讨电影色彩的体验与某些叙事可能性的开启或关闭之间的这种构成性交叉。然而，重要的是要注意到，即使在卡维尔的著作首次出版后，在电影中的色彩已经成为普遍规范而不是例外的情况下，他的假设仍然保持着一种永恒的僭越力量，他认为，把我们普通的日常生活世界想象成一个彩色的世界是一个错误，在这个意义上，他假定我们移动、行动和观看的真实世界被更正确地描述为“在”黑白中。然而，彩色胶片的普遍化使得这种特性的前景化依赖于各种色彩系统之间的对立，而不是与黑白胶片的对立。这就产生了区分魔幻现实主义和后现代主义的可能性。
然而，另一个必须在此援引的理论是弗洛伊德的“恐惑”概念。基于这个概念，被再现的事件在本质上被标记为一个古老的、陈旧的幻想的重复，在文本中相互依存。这种“被压抑者的回归”通过对本质上黑白的现实进行花哨和技术性的再现来体现。现实主义绘画中被涂抹的人物，因其丰富的感官存在而使对象失去了真实感，通过这种方式，单纯的感知揭下了迷恋（obsession）的面具。
弗洛伊德的文章被他的研究对象，也就是霍夫曼（E. T. A. Hoffman）的短篇故事《睡魔》（The Sandman，1816）给束缚住了。人们很难领会，主体的过去被一个框架性的叙事排除在外，被奇怪的、非讽刺性的心理距离所限制，最终将在“发狂”的意识形态要素（ideologeme）中被戏剧化。这些特征标志着弗洛伊德本人对“恐惑”这一概念的最初发展，与这里讨论的电影不太相关，尽管暴力的作用类似于电影机器本身对主体的去个性化（depersonalization）。然而，从弗洛伊德的经典论述中可以保留的是，叙事元素可以从内部强化和标记，只需通过一个无法从经验上察觉到、但从最纯粹的形式特性中能解读出的原因。然而，这些不同的理论需要与另一种不同的唯物主义选择相抗衡。某些新的、特殊的电影对色彩的使用症候被简单地解释为技术本身（特别是电影胶片和冲洗工艺带来的畸变），这可能更该归因于“第三世界”国家工业的经济状况而不是任何审美。事实上，与文学社会学相比，电影研究似乎在内在分析和外在分析之间，在上层建筑编码和基础结构编码之间，在形式解读和对这些文艺作品的经济与技术决定因素的描述之间，存在着明显的不相容性，因此在这种情况下，简单的“多元决定论”（overdetermination）似乎不能完全令人满意。然而，“第三世界”电影的理论家提出了某种“多元决定论”的模式（最明显例子在古巴），影像的技术完美性被明确地视为先进资本主义经济的内涵（人们很想把它与“第一世界”的后现代主义相提并论）。这些理论家认为，替代性的“第三世界”美学政治希望把它自身的“不完美电影”转化为一种力量和选择，成为它自己的独到之处。在此，技术和技术的落后被明确拉回到审美信息中，以便从此作为内在意义，而不是外在意外或因果决定因素发挥作用。同时，这种对色彩的阐述离不开它对电影空间本身的一些更普遍描述。例如，如果不考虑动作发生的封闭和黑暗空间，似乎很难解释《狂热》中奇怪的黑暗色彩（哪怕外部环境在这里也被压抑了，尽是夜间的段落、持续不断的绵绵阴雨和低能见度）。人眼内部的杆状体和锥体在人们刚进入黑暗时起到了调节的作用，那么或许这种黑暗色彩的应用就想刺激人眼的这些部分。相比之下，在《水房》中，外景和开放空间占据了主导地位。因此人们感觉到这些交替出现的镜头有着几乎透明的色彩，纯色的色调被盐滩的纯白稀释到了极致，即使是监狱和麻风病院也向“空气”敞开。虽然刑场布满了围墙，但唯一真正的内部镜头只出现在诗人学生时代的简短陈述中，那里有豪华的沙龙和高级妓院，从而被回溯性地赋予了一些失落的乌托邦的价值。这些影像如同丰富的记忆和真正的怀旧电影，因此影片的其他部分将它们痛苦地排除在外。然而，除了我之前赋予它的意义之外，片名还有另一种意义，它同样指向诗人年轻时的渔村和他最终的命运。这些木屋乃至独裁者的警察总部有某种临时性，表明没有什么比在海边的殖民地村落更重要的了，这让穷困潦倒的渔民有了某种游牧的性质，也赋予警察营房以军事占领的价值。这种临时性也标志着主人公最后的归宿，那里有他自己的耻辱和散落的诗稿，并把海德格尔式的生死无常建立在更具体的殖民主义历史状况中（尽管缺席的独裁者只是一个地方军阀罢了）。农民的村落、东欧乡镇的俄罗斯总督、传统的医院和杂货店分布、仓库和联排别墅都有着破旧无常的特性。与之相比，《神鹰难擒》似乎建立在拉丁美洲小镇更传统的稳定性上，这无疑加重了矛盾和恐怖。就像今天的萨尔瓦多，一个稳定城市秩序中的人们日复一日地被杀死，只留下空荡荡的房子。银幕外的声音包括不同距离传来的的枪声、马蹄声，它在本片中起到了重要的塑造视觉空间的作用——比如在咖啡馆的情节中，主人公在一个深邃空旷的酒馆房间被射杀，邻居家的狗在银幕外吠叫；或者，人物的命运转折点维系在不详的汽车到达和离开的声音上。3
然而，空间绝不是《神鹰难擒》最引人注目的特征，它的叙事动力才体现了最独到之处。我已经强调过这部电影与整个黑帮或黑手党电影类型的亲缘关系，它与其说是一种后现代的模仿，不如说是一种决定性的形式变化。
《神鹰难擒》把主人公塑造成一个清教徒形象，这隐含着一种心理学的诊断。他害怕看到妻子的裸体，也害怕他自己的裸体，他站在内院里，把一桶桶冰水浇在身上洗澡。这种心理学诊断遵循某种惯例，确实也让人联想到对军国主义和法西斯主义的各种流行精神分析阐释，包括阿多诺（Theodor Adorno）的“威权人格”（“authoritarian
personality）概念、约翰·休斯顿（John Houston）导演的电影《禁房情变》（Reflections in a Golden Eye，1967）、上文提到的电影《同流者》等等，它们将反动残暴的“起源”定位在被压抑的同性恋或童年创伤之中。
但至少从“第一世界”的角度看，《神鹰难擒》的独到之处在于，主人公已经是政治人物了，他在愤怒中过着党派生活，面对着敌对阵营的对抗（这种生活早于他自己而存在，是某种永恒的竞争形式）。美国人也知道这种狭义的政治持久性，在不同地方和不同时刻（比如马萨诸塞州和路易斯安那州，那里有马克斯·韦伯非常欣赏的大行政区制度，诞生于19世纪末20世纪初），政党的忠诚和敌对势力是日常生活的一部分，但我们的文学通常将这种现实转变成家庭剧和王朝传奇，自然也包括复兴的黑手党电影类型。
在英语世界中，只有约瑟夫·康拉德的《诺斯特罗莫》（Nostromo，1904）试图在这个意义上呈现地中海现实的政治事实，然而即使在康拉德那里，它也只是背景而不是日常生活的内容。但在《神鹰难擒》中，政治狂热从一开始就与未来主人公的社会怨恨联系在一起，他受制于自己身为一名小公务员的卑微地位，被绝大多数来自另一个政治派别的富有镇民们嘲笑和讥讽的对象，这实在令人沮丧。
然后，影片描绘了这个小资产阶级的追随者如何变成一道凶猛和致命的能量，一种暴力和报复的超自然力量，从而不寒而栗地再现着这个“新生怪物”（拉辛如此描述他笔下的尼禄），这不是从私人到公共，从心理伤害到政治天职的过程（希特勒属于这种“心理传记”的传统和特权对象），因为它试图把政治本身的不同强度层面影像化。
然而，这部电影最有趣的独到之处也是它与黑手党和黑帮电影类型最明显的区别，我们可以从任何集体框架的根本缺失和沉默中发现它。黑手党电影围绕着个人首领、帮派、家族或族群之间的团结而构成，这类作品的神秘魅力来自无意识的社群幻想，人们将黑帮分子的个人轨迹当作生活的借口，以再现某种强烈的、群体内部的集体生活，而这正是观众自己的私有化经验中所缺乏的东西。
然而，《神鹰难擒》消解了这种虚假的魅力。除了“神鹰”身后游荡的几个阴暗暴徒还沉浸在他的威望之中，这个邪恶的主人公完全孑然独立，没有任何离经叛道或反社会的意味——后者这种意味可以在《疤面人》（Scarface，1932）和《小凯撒》（Little Caesar）这样的早期黑帮电影中找到。《神鹰难擒》主人公的成长和转变难以言表，并且带有布莱希特（Bertolt Brecht）《人就是人》（Mann ist Mann，1925）的那种冷静的现实主义意味，简言之，人可以变成任何一种东西。
但是，上述观察还没有触及叙事动力和影像（也和某种新鲜的历史再现方式）之间的特殊关系。卡维尔把当代电影中的历史趋势和断裂表达为“非戏剧化”，但他似乎找错了地方（也许他对历史缺乏个人的同情，也许他渴望用绘画史类比当代电影）。
我宁愿把这种历史趋势称作“去叙事化”（de-narrativization）。我要用一种简化为人体的观点来说明这个术语，包括至今尚未开发的色情和暴力资源。我要做精确的、非道德化的描述，但仍然难免于耦合现代主义文学的某些问题形式。
比方说，我想到了阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet），想到他那著名的、被广泛谴责的形式主义内容，他的虐待癖和对女性身体的暴力，这些都无法通过小说家本人的虚伪暗示来阐释。他的作品应该被解读为对当代文化中无处不在的暴力和色情的“批判”。然而，罗伯-格里耶的小说表明，现代主义具有一些更普遍的规律和动力。
内容越复杂，形式就越简单，也越容易简化。普鲁斯特（Marcel Proust）建构起伟大的时空交错，就是这种组织复杂内容的典范模式，约瑟夫·弗兰克（Joseph Frank）称之为“空间形式”。同样的道理，如果想要的是形式的复杂性，就像罗伯-格里耶巧妙的碎片化和重组，那么内容就必须尽可能简陋，尽可能容易被重新识别，就像它被事先简化和预先包装好似的。身体暴力和色情就是这种简略、缩小、但直接的原始媒介的特权和最终形式。
这种对身体的还原和简化显然是电影媒介的功能。我想说，在现代主义最真实的文学形式中，有形的身体被“语句”本身所占据，它在某种新的物质性（materiality）中被重塑，但还没有像后现代主义那样被转化为它自己的影像。
语句的自主性竭力转移了旧有的叙事注意力或阅读《尤利西斯》（Ulysses）全文的精力，这表明，由此产生的、复杂的新型人类智力行为显然与电影中类似的还原和简化效果非常不同，在电影中，视觉只是去迎合人们最微小的要求。《神鹰难擒》再现了主人公中毒后的痛苦，还有各种谋杀、爆炸、处决和性交，它们都以不同的方式解决了叙事的问题，因为这些事再琐碎也是“叙事”之“事”。我们需要在其自身的历史中看待这一演变，把它作为叙事的哲学使命演变的一个时刻（在此之前，一般说的是小说），它可以被描述为对事件这一范畴的预设、探索、颠覆和修改。
可以肯定，现实主义大体上被视为一种“再现”，这种再现发生在预先设定的、甚至是陈旧的事件和行动范畴之中（因此，更形而上学地说是就是现实本身）。至少可以清楚地看到，现代主义的丰富性与这些公认的范畴危机和对事件本身性质的全新审问（通过诗学）并行不悖，可以说是亚里士多德（Aristotle）将传记（biography）从一个完整的行动中分离出来。与此相关（但与之对立）的质疑指向日常生活的细节——在什么情况下，简单的不连续时间片段算是“事件”？或者问，现实首先（或最后）是什么时，这种叙事实践中的形而上学或意识形态指控就出现了？当然，亨利·詹姆斯（Henry James）仍然是小说最庄严的辩护人，他认为在这些经验中的“小事”（happenings）之外，“事件”本身更普遍的哲学问题就可能出现。
电影中对身体的还原美学，远不及问这些问题和提出这些抽象范畴的问题，而是谋求从根本上尽可能地抛弃它们，把它们从我们的视觉经验中剥离，抛弃它们，达成最基本的身体经验形式，以之为基石，但这些问题不需要或不能被提出。说到一整套微妙而复杂的叙事形式，经典电影（最好称之为“有声电影”）费力地从小说的早期发展中获得灵感，改编小说，但现在这种叙事形式已经被抛弃了，取而代之的是最简单的形式，由情节转向直接的暴力。
叙事在这里并没有被颠覆或放弃（就像实验电影中的反传统做法一样）而是被有效地中和了，以利于在电影的当下进行观察或观看。这种演变的历史和社会学前提是现代生活的彻底分裂和旧社群、旧集体的覆灭，但它不一定意味着绝对的损失或贫乏，即使它标志着旧现代主义丰富文化的损失。
我前面说过，简化到人体的做法征服了历史和存在的新关系。比如，“有孔洞”的历史也是一种“浅浮雕”的历史，在这种历史中，我们自己可以贴合地介入其中。宏大历史视角和叙事衰微，伴之以叙事旨趣和注意力（或时间意识的形式）的旧情结的中和，将我们释放到一种未经编码的强度，就像毒品的化学作用使我们“暂时松弛”，又在催眠状态的“致幻作用”下使我们“再度紧张”。但是，这里讨论的电影并不像某些后现代作品那样，只是模仿吸毒的体验，而是通过其他内部构建的手段来重获这种体验（就像弗洛伊德发现自己不得不放弃催眠的外部技术一样）。
摄影机的中介性把技术插入我们的经验中，所以摄影机在这个意义上并不外在。相反，技术外部性的玄奥是内在的、固有的东西，是电影美学问题的核心。但是，如果我们把一些新的历史决定论（historicism）也纳入我们的观点，那么与历史有关的一些构成性和特权关系将以一种新方式被把握和感知，它与历史小说的时间顺序和怀旧电影的时尚完全不同。
这种叙事的缩减对意识形态和意识形态分析有非常切实的影响。我们必须努力理解这种缩减的政治功能。我们看到，《神鹰难擒》的意识形态信息通过叙事的缩减来具体构建，在这种情况下通过故意剪除黑手党的“集体性”来实现，而这种集体性迄今为止一直是这种类型的必要结构特征。“神鹰”的夺命怨恨通过掩盖家庭中的性欲来传达，只留下主人公离群索居的身体。
《狂热》也符合这一描述，尽管影片的制作和接受环境在一开始混淆了这个问题，并貌似赋予了它非常不同的意识形态信息（一种旧类型）。这部影片在波兰实施戒严令之前发行，此后被禁，可能是考虑到它对俄国占领军的再现太敏感。因此，该片在美国只有一份拷贝。但如果因此就断定它是一部为集体团结发声的电影，那就太轻率了。
《狂热》中狂热的爱国青年是最纯粹的无政府主义者和“幼稚的左派”。影片明确指出，社会主义地下党的恐怖行动与群众政治运动完全脱节。观众假设这种群众运动存在于影片的前几节，但在后期已经瓦解了。第一个主人公为他的运动做出一种传统的辩护——表达对群众的“声援”（这个词的使用相当不同，具有讽刺意味），向他们表明，他们在斗争中并不孤单，政治斗争在其他地方并未停下脚步，而且实现确切政治目标的方式并非只有一种。
《狂热》不能给任何一方带来慰藉。影片把他们无一例外地再现为警察手下的探子、双面间谍、傀儡和走狗，表现为资产阶级的腐败分子，他们已经适应了这个制度，对抵抗的前景感到恐惧。然而，革命者本身只是“表面上”得到了我们的同情，天真无邪的人民和英雄们自己都呈现出病态。
《狂热》里有一种“死亡愿望”（death wish）。黑头发的人冷酷无情又阴沉，金头发的人乐天达观又躁郁，在叙事过程中，他们的路径只有一次交叉。黑头发的刺客身边有一群无能的激进分子，并被赋予了人们不愿意称之为爱情的关系。他的金头发继任者却沉湎在同志之情中，彻底远离性爱。他来自探子和双面间谍的世界，而不来自政治斗争的表面领域。他的最终行动是要把自己连同警察总部的敌人一起炸死（可惜，炸弹没有爆炸）。
然而，在这部女性电影中，女性同情者的形象是第一段叙事的核心，她满心渴望殉道（她想在一场奢华的晚宴上和总督同归于尽，但总督没有来），这同样是为了强调恐怖主义天职的非个人化。在这种情况下，私人幻想和冷酷的政治策略都显病态，同时又不可分割地交织在一起。
两个残酷的性爱场景很好地说明了这一点。当第一个主人公从监狱逃出后，出于“卫生”的原因，他像动物一样和她交媾，她自己的狂喜充分说明，她对这个人充满了激情的幻想，而这个人在性格上比“神鹰”要中性得多。在第二个性爱场景中，她把自己交给了另一个无可救药爱上她的激进分子，他精力充沛的性爱就像强奸一样，并真正把她推向了彻底精神分裂的边缘。
无论《狂热》与当代波兰政治有什么关系，这部影片都对无政府主义激进分子的使命进行了无情的解剖。历史处境的绝对无望赋予影片以戏剧性。这种意识形态的表达也离不开故意的遗漏（群众的缺席）和构成要素的分离，离不开疯狂的私人动机和表面上的政治算计，它们在被压抑的矛盾中相互作用。
《水房》中有一个类似的结构。如前所述，在这个结构中，历史和自然的意识形态元素奇怪地保持彼此间的距离，而这种叙事将它们噩梦般的力量结合在一个共同的受害者身上。现在看来，所有这些都与我们开篇时谈到的“魔幻现实主义”概念相去甚远。我们从那个概念出发，认识到这些影片中色彩强度和人体之间必要的构成关系，认识到它们的“非叙事化”过程。这种“非叙事化”过程最终被证明是一个意识形态分析和解构的过程。在现实中，这两个特征有一副孪生面孔（缺席和在场），同样的审美运作强化了当下的残余，而这些残余已经被割除了其他的叙事时间性（temporalities）。